Двухактную постановку хореографа Алессандро Каггеджи представили на музыку Равеля и Дебюсси.
На Новой сцене Большого театра состоялась мировая премьера балета «Дягилев» в рамках одноименного фестиваля. Хореографию для двухактного спектакля создал Алессандро Каггеджи на музыку Равеля и Дебюсси. Молодому хореографу помогал режиссер Сергей Глазков. Однако ключевую роль в концепции, художественных решениях, а также создании декораций и костюмов сыграл модельер Игорь Чапурин. Важной фигурой проекта стал также премьер Большого театра Денис Родькин, выступивший не только художественным руководителем, но и исполнителем главной роли — самого Сергея Павловича Дягилева.
Как вспоминал знаменитый художник Леон Бакст, друг и соратник Дягилева по «Русским сезонам», Сергей Павлович был «центральной звездой» русского балета, его «творцом, душой, умом». «В репертуаре нет такого балета, который не вызвал бы к жизни Сергей Дягилев», — говорил Бакст. Леон Бакст также стал одним из персонажей нового балета, его воплотил на сцене премьер Большого Денис Савин.
Помимо самого Дягилева и Бакста, в балете представлены Тамара Карсавина (Элеонора Севенард), Михаил Фокин (Семён Чудин), Морис Равель (Вячеслав Лопатин) — все ведущие артисты Большого театра. Особое внимание уделено образу Вацлава Нижинского, которого великолепно «оживил» на сцене еще один премьер Большого театра Дмитрий Смилевски.
Интересно, что до этой постановки именно личность Нижинского чаще находилась в центре внимания художников, режиссеров и хореографов. Дягилеву, конечно, уделялось много внимания, но главным героем оставался Нижинский. Так было, например, в балете Мориса Бежара «Нижинский – клоун Божий» (где Дягилев представлен как гротескная кукла), в балете Джона Ноймайера «Нижинский», в голливудском фильме Герберта Росса «Нижинский», а также во множестве других произведений.
Везде основным сюжетом становился драматический период 1912-1913 годов из биографии Дягилева и Нижинского, кульминацией которого стало сумасшествие гениального танцовщика в 1919 году.
Эти же события лежат в основе нового балета, но постановщики выбрали более узкий ракурс – создание балета Михаила Фокина «Дафнис и Хлоя» на музыку Равеля. Хотя о постановке этого балета также рассказывалось в фильме Росса, «Дафнис и Хлоя» (хоть и ставится сегодня, например, Алексеем Мирошниченко в Перми) не является самым известным произведением из репертуара Дягилева. Именно эту историю взяли за основу создатели спектакля.
Либретто, написанное Екатериной Антоновой, сосредоточено на событиях 1912 года в Париже, когда труппа Дягилева работала над «Дафнисом и Хлоей». Это был последний балет, поставленный в «Русских сезонах» основным хореографом первого периода – Михаилом Фокиным. Выбор этого эпизода не случаен.
В период подготовки «Дафниса и Хлои» произошел скандал, связанный с премьерой балета «Послеполуденный отдых фавна», который предшествовал ему в «Русских сезонах». «Фавн» стал первым хореографическим опытом «бога танца» Вацлава Нижинского. Михаил Фокин не выдержал конкуренции. Он обвинил Дягилева в том, что тот уделяет восьмиминутному балету своего фаворита огромное количество репетиций, а его, Фокина, «Дафнис и Хлоя» отодвигается на самый конец сезона, что обеспечивает «Фавну» максимум внимания критиков и скандальный успех. В результате Фокин покинул труппу, поклявшись никогда больше не работать с Дягилевым. Впрочем, хореограф не сдержал клятву и менее чем через два года вернулся по настоянию Дягилева, чтобы поставить балет «Легенда об Иосифе» на музыку Рихарда Штрауса, но уже без Нижинского.
Тем не менее, этот сюжет служит лишь отправной точкой для «картины». Развитие событий в нынешнем балете «Дягилев» не заходит так далеко. Более того, спектакль понятен и без знания всех этих исторических нюансов. В центре постановки — внутренняя жизнь Дягилева, психологическая основа его противоречивой и ранимой души, уязвленной с детства комплексами. Балет показывает его метания, сомнения и страхи, скрывающиеся за маской самоуверенного сноба, обаятельного и порой показного деятеля. Вместе с тем, демонстрируется его удивительная способность преодолевать эти внутренние барьеры, объединять людей, железной волей подавлять любые разногласия в труппе и вести команду к единой цели – созданию высокого искусства.
Последняя черта личности Дягилева показана в балете довольно прямолинейно через дуэты (Карсавиной с влюбленным Фокиным, или противостояние Фокина и Дягилева) и трио его сотрудников (Бакст, Равель, Фокин). Например, когда Нижинскому не нравится костюм от Бакста, и он швыряет его на пол, резкий удар трости Дягилева меняет ситуацию – благодаря вмешательству импресарио все начинают работать как единая команда.
При этом танцевальные характеристики Бакста, Равеля и Фокина оказались недостаточно выразительными, их образы порой сливаются. Исключение составляет Нижинский – его личность показана крупным планом. Эту партию исполняет Дмитрий Смилевски, и его работа стала одной из главных удач спектакля. Настолько глубоко перевоплотиться в образ Нижинского сегодня способен не каждый артист балета.
Интересно отметить, что дед Смилевского, танцовщик Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Михаил Крапивин, когда-то сыграл Нижинского в фильме Эмиля Лотяну «Анна Павлова». Теперь его внук поразительно оживил образ гения на сцене Большого, особенно впечатляющей стала сцена с шарфами нимф из «Фавна», которые обвивают Нижинского, словно смирительная рубаха, предвещая его будущее безумие.
Гораздо подробнее, чем сильные стороны, в балете раскрываются душевные метания самого импресарио. Его самоуверенность, надменность, барство и презрение к ближайшим соратникам, равно как и любовь к ним — все это не просто сыграл, но и прекрасно станцевал Денис Родькин.
Внешне Родькин, конечно, не похож на Дягилева, хотя благодаря гриму и костюму добился портретного сходства. Его главная задача в балете – показать эту загадочную личность во всей полноте ее противоречий, раскрыть как привлекательные, так и отрицательные стороны характера. И ему это в полной мере удалось.
Тем не менее, в балете встречаются и некоторые нелепости. Например, во втором акте, где показывается сам спектакль «Дафнис и Хлоя», над которым герои так усердно работают в первом. Хореограф Алессандро Каггеджи создал красивый дуэт Нижинского-Смилевского и Карсавиной-Севенард, сопровождаемый кордебалетом из четырех пар с изысканной неоклассической хореографией. Этот дуэт и кордебалет призваны воплотить сам балет «Дафнис и Хлоя». Проблема в том, что этот прекрасный образец неоклассического бессюжетного танца не имеет ничего общего с драматическим балетом Фокина «Дафнис и Хлоя».
По замыслу режиссера, балет «Дягилев» начинается с несколько затянутого диалога Родькина-Дягилева с Цыганкой, которую исполняет балерина Большого театра Анастасия Меськова. Существует легенда, что в молодости цыганка предсказала Сергею Дягилеву «смерть на воде» (пророчество парадоксально сбылось – он умер в Венеции). Из-за этого Дягилев всю жизнь боялся водных путешествий и, например, не поехал на гастроли в Южную Америку на лайнере «Эвон», на котором Вацлав Нижинский познакомился и влюбился в Рамолу де Пульске, дочь венгерского миллионера, что привело к их свадьбе и разрыву Нижинского с Дягилевым и «Русским балетом».
В балете Цыганка, безусловно, является инфернальной фигурой, воплощением переживаний, комплексов и страхов великого импресарио. Но еще более впечатляющим приемом постановщиков стало появление 11 двойников Дягилева – людей в черных цилиндрах и пальто с меховыми воротниками. Это образ Дягилева, который превалирует в массовом сознании по рисункам и картинам художников, некий «черный человек», тень Дягилева, отделившаяся от него и существующая отдельно. На этом фоне особенно эффектно выглядит гигантская тень, нависающая над «массовым Дягилевым» в пальто и цилиндрах.
В целом, многие сценографические решения Игоря Чапурина (он отвечал не только за костюмы, но и за оформление спектакля) очень интересны. Чувствуется глубокое знание темы дягилевских балетов. Функциональны движущиеся панели, служащие основой декораций, на них проецируются виды Парижа, Эйфелева башня или рисунок Жана Кокто с изображением Дягилева.
Однако некоторые решения художника могут ввести зрителя в заблуждение. Например, разрекламированные до премьеры «изумрудные трико» Нижинского от Игоря Чапурина на деле оказались скорее защитно-болотного цвета. Или желтая рубашка и пиджак для Фокина (прекрасно исполненного Семеном Чудиным). Этот образ больше подходит другому современнику 1912 года – Владимиру Маяковскому, будущему «горлопану Революции», но никак не умеренному в своих экспериментах Фокину. Лично я, например, был уверен, что это Равель, образ которого на сцене воплощал Вячеслав Лопатин, внешне напоминающий самого Фокина.
Впрочем, разобраться в персонажах помогала пластика, разработанная для каждого из них молодым и талантливым хореографом Алессандро Каггеджи. В его хореографии множество скрытых и явных цитат из «Фавна», «Петрушки» и других балетов дягилевского репертуара. Каггеджи интересно сплавляет эти культурно-исторические и хореографические ассоциации с элементами современной танцевальной лексики.
Сам Дягилев обожал всё новое, смелое, современное и необычное. Жану Кокто, мечтавшему с ним работать, русский импресарио как-то сказал: «Удиви меня!». А на недоуменный вопрос испанского короля Альфонсо XIII: «Вы не артист, не танцовщик, не балетмейстер. Что же вы делаете в «Русском балете»?», Дягилев с улыбкой ответил: «Я – как вы, Ваше величество, ничего не делаю, но я незаменим и без меня ничего не делается!». Новый спектакль как раз и дает ответ на вопрос испанского короля о том, в чем заключалась эта незаменимость Дягилева для «Русского балета».
