Постановка оперы Игоря Стравинского «Похождения повесы» в театре «Геликон-опера» стала одним из самых ожидаемых событий. Это не просто громкий заголовок, а точное отражение реального интереса к событию. Во-первых, сама опера ставится в России не так часто. Во-вторых, это новая работа режиссера Дмитрия Бертмана после прошлогодней «Мадам Баттерфляй». В-третьих, Стравинский занимает особое место в истории «Геликона» – именно с его ранней оперы «Мавра» начался путь театра. И вот теперь на сцене, названной в честь композитора, представлена его последняя опера.
Игорь Стравинский написал «Похождения повесы» в начале 1950-х годов, после периода модернистских экспериментов, в пору так называемого «прояснения стиля». Академические композиторы XX века по-разному реагировали на растущий разрыв с массовой культурой – поп-музыкой, джазом, роком, киномузыкой. Некоторые использовали «двойные стандарты», сочиняя разную музыку для филармонии и для кино. Другие ушли в авангардистскую нишу, не заботясь о широкой публике. Третьи смогли найти гармоничный компромисс, сохранив свой уникальный авторский почерк, но при этом сделав музыкальный язык более доступным. Игорь Стравинский – яркий представитель последней группы. Его опера «Похождения повесы» считается образцом неоклассицизма. Музыка, стилизующая Генделя, Моцарта, Глюка, итальянское бельканто, при этом насыщена характерными для Стравинского приемами, интонациями, гармониями и ритмами.
Несмотря на значимость режиссерского видения, в «Похождениях повесы» работа с партитурой всегда оставалась и остается приоритетом. Музыка невероятно сложна, изысканна и изобретательна. Вокальные партии представляют собой специфическую кантилену XX века – сочетание классической мелодичности и красоты с непростым интонационным рисунком. Музыкальному руководителю постановки, маэстро Валерию Кирьянову, удалось блестяще справиться с этой задачей. Весь состав солистов был безупречен. Инна Звеняцкая убедительно сыграла партию Бабы-турчанки, сначала агрессивно эксцентричной, затем трогательной. Ольга Спицына очень смешно спародировала королеву Елизавету в роли Матушки-гусыни. Нежная и лиричная Александра Соколова в партии Энн действительно напоминала ангела, в образе которого она появляется перед главным героем в финале. Отдельного внимания заслуживает дуэт Даниила Гаркунова (Том Рейкуэлл) и Константина Бржинского (Ник Шэдоу). Оба артиста не только прекрасно поют свои партии, но и наглядно воплощают основную идею оперы: дьявол не просто где-то рядом, он внутри нас. Стоит только поддаться искушениям материального мира, как он тут же отнимает душу.
Оркестр демонстрировал богатство тембральных красок различных групп инструментов – темы звучали у меди, затем у деревянных духовых, вступали струнные, пели валторна и труба, а мрачный клавесин сопровождал речитативы secco. Все звучало красочно, выразительно и с большой ответственностью. Не зря в программке отмечены солисты оркестра. Особенность музыки Стравинского – хитроумное полиритмическое взаимодействие вокала и оркестра. Здесь ключевую роль играет дирижер. Маэстро Кирьянов тонко и мастерски объединил оркестровую ткань с вокальными линиями, позволив насладиться волшебной музыкой сложнейших арий Тома, Энн и других героев, а также комплексных полифонических дуэтов и ансамблей.
Партитура и либретто оперы наполнены аллюзиями и отсылками к известным архетипам – здесь и различные образы донжуанов, и смертные грехи, и притоны, и роковая карточная игра, и сумасшедший дом, и кладбищенский мрак. Важно, что все это представлено не пародийно, не иронично и не выглядит смешно. В постановке полностью отсутствует постмодернистская эстетика с ее тотальной иронией. Так написал Стравинский, и именно так это воспринял и показал Бертман. Конечно, в постановке присутствует гротеск – например, в сцене метафоричного аукциона, который ведет мэтр труппы Вадим Заплечный (Селлем), или в бурной оргии в притоне Матушки Гусыни. Но даже он не нарушает общего серьезного нравственного и духовного звучания спектакля.
Традиционные европейские гномики, украшавшие буколический рай в начале истории, где жили Энн и Том, в финале превращаются в живых гномов, которые являются обезумевшему Тому в его галлюцинациях. И это не вызывает смех, а скорее трогает и печалит. Знаменитый хор «Геликона» в этой опере – одно из центральных действующих лиц. Его активное участие на сцене делает спектакль похожим на мюзикл. Костюмы, созданные австрийским художником Хартмутом Шоргхофером, преображают хор, превращая его то в шокирующую публику заведения Матушки Гусыни, то в циничных жителей Лондона, то в безумных гномов-обитателей Бедлама. Как всегда, хор выполняет сложные пластические задачи (хореограф Эдвальд Смирнов) на высоком уровне, сравнимом с профессиональным балетом.
Пожалуй, единственным элементом, напомнившим об арсенале «раннего Геликона», склонного к актуализации, стал ноутбук в руках у дьявола Ника Шэдоу, выполняющий роль некоего волшебного устройства. Но если бы подобные гаджеты существовали во времена Стравинского, он бы наверняка ввел их в свою историю.
Спектакль исполняется на русском языке в переводе Наталии Рождественской, который был сделан для первой российской постановки оперы в 1978 году. Это также приближает спектакль к жанру мюзикла, что, как ни удивительно, совершенно не противоречит музыке Стравинского, ведь он всегда шел в ногу со временем.
