Московская премьера балета Бориса Эйфмана состоялась в Большом театре
На Исторической сцене Большого театра состоялась долгожданная московская премьера балета «Преступление и наказание» Санкт-Петербургского театра балета Бориса Эйфмана. Основанная на бессмертном романе Федора Достоевского, эта постановка, с музыкой Густава Малера, Бориса Тищенко и митрополита Илариона (Алфеева), в полной мере раскрывает глубокий и мрачный мир писателя. Зрители погрузились в жесткое, порой беспощадное и бескомпромиссное балетное прочтение, которое, как нельзя лучше, соответствует эстетике хореографа.
«Преступление и наказание» стал третьим балетом Бориса Эйфмана, основанным на произведениях Достоевского, после «Идиота» (1980) и «Братьев Карамазовых» (1995, обновленная версия 2013 года «По ту сторону греха»). Хореограф вынашивал идею этой постановки более тридцати лет, откладывая ее. Приводя слова Анны Ахматовой о том, что «Достоевский знал многое, но не всё. Он, например, думал, убьешь человека — станешь Раскольниковым. А мы сейчас знаем, что можно убить 50 человек и вечером отправится в театр», автор статьи подчеркивает поразительную актуальность основной идеи романа – убийства и возмездия – в современном мире, что и побудило Эйфмана создать этот балет именно сейчас.
Спектакль начинается с эффектной сцены: под раскаты грома и ливень, толпа, словно волны, выносит на авансцену фигуру в длинном плаще – Родиона Раскольникова. Подобно роману, первой ключевой сценой балета становится чтение письма от матери, которое пробуждает в герое воспоминания о счастливых семейных моментах. Это письмо служит катализатором его замысла – убийства старухи-процентщицы, которую он считает «глупой, бессмысленной, ничтожной, злой, больной, никому не нужной и напротив, всем вредной» (как указано в программке балета, использующей цитаты из Достоевского).
Художник Зиновий Марголин и световой дуэт Глеба Фильштинского с Борисом Эйфманом мастерски воссоздают условный, но узнаваемый Петербург: мрачные, словно колодцы, лестницы старых домов точно передают удушающую атмосферу романа. Музыка советского композитора Бориса Тищенко, чье творчество вновь обрело популярность благодаря таким балетам, как «Ярославна» (поставленным Владимиром Варнавой в Мариинском театре в 2017 году и Алексеем Мирошниченко в Пермском театре оперы и балета в 2023 году), идеально дополняет и сгущает эту гнетущую обстановку.
«Преступление и наказание», как и многие работы Бориса Эйфмана, представляет собой глубоко «психологический» балет. Хореограф виртуозно применяет свой фирменный метод – погружение в подсознание человеческой личности. Он исследует внутренний мир Раскольникова, Сонечки Мармеладовой, Свидригайлова, выражая языком танца их самые сокровенные переживания и реакции на события, описанные Достоевским. Зритель словно попадает в жуткое «душевное подполье» этих персонажей, блуждая по лабиринтам их разума.
В двухчасовом двухактном балете хореограф сосредоточился на восьми ключевых персонажах романа, что является беспрецедентным количеством для его постановок. Сам криминальный сюжет убийства студентом Родионом Раскольниковым старухи-процентщицы ради спасения семьи отходит на второй план. Для Эйфмана, как и для Достоевского, эта история – лишь повод для демонстрации сложных «химических» процессов, происходящих в человеческих душах. Именно эта «химия» становится центральной темой спектакля. Эйфман воссоздает в танце эмоциональный и идейный мир Раскольникова, его многогранной Тени, антагониста-двойника Свидригайлова, а также Сони Мармеладовой, следователя Порфирия Петровича, сестры Дуни, Матери и, безусловно, Старухи-процентщицы – ключевого персонажа для понимания романа. Взаимодействие этих героев раскрывает главные идеи как Достоевского, так и хореографа: двойственность человеческой натуры, вечную борьбу света и тьмы, высокого и низкого в душе, а также мучительный путь нравственного очищения и перерождения.
Центральная фигура спектакля, стремящаяся к нравственному перерождению – Родион Раскольников. Его сложный и глубокий образ мастерски воплощают молодые танцовщики театра, пока еще малоизвестные московской публике: Владимир Афоничкин и Евгений Грачёв (во втором составе). Эти сильные артисты демонстрируют поразительную способность раскрывать через танец потаенные уголки психики и «недра души» своего персонажа.
Внутренний раскол и расщепление сознания Раскольникова символизирует его тень-двойник, органичная часть его личности. Эту партию с психологической точностью исполняет Даниил Афоничкин, брат-близнец премьера труппы. Тень вооружена топором, но не одна: в кульминационный момент появления мысли об убийстве старухи, поглощающей чужие жизни, Тень, словно в зеркальном лабиринте, множится, являясь зрителю в сопровождении целой толпы двойников с топорами. Этот эпизод выглядит на сцене пугающе и бескомпромиссно.
Тень также воплощает идейный мир Раскольникова. Строка Пушкина «Мы все глядим в Наполеоны» и вопрос Порфирия Петровича: «Кто же у нас на Руси себя Наполеоном теперь не считает?», трансформируются в дуэт Афоничкина с его двойником. Последний дважды надевает на Раскольникова бикорн – генеральскую треуголку Наполеона, что хореографически выражает центральную идею ницшеанского проекта Раскольникова о сверхчеловеке, его внутренний вопрос: «Тварь ли я дрожащая или право имею?».
Образ старухи-процентщицы (Юлия Шункова, Полина Павленко во втором составе), жуткий, словно самка богомола, с искривленными пальцами, а затем – в виде Смерти с черепом вместо лица, преследующей Раскольникова во снах, представлен в балете с беспощадной откровенностью. Сцена убийства, где Раскольников рубит ее топором, а она отчаянно пытается увернуться, показана с кинематографической детальностью, словно «крупным планом», что делает ее особенно шокирующей.
Еще одним антагонистом и двойником Раскольникова, как в романе, так и в балете, выступает Свидригайлов, осознающий их общность: «Ну, не сказал ли я, что между нами есть какая-то общая точка, а?» Его образ, подобно Раскольникову, многогранен. Лужин, один из героев романа, не представленный в балете, описывает Свидригайлова как «самого развращённого и погибшего в пороках человека». На сцене он предстает, таская за собой проститутку, словно собаку на поводке, и совращая юную девушку.
В балете появляется призрачный образ девочки-танцовщицы с бубном, которую Свидригайлов совратил и изнасиловал, что привело к ее самоубийству (в романе она топится). Эта сцена, где девочка бросается в проем лестницы-колодца, служит мощной метафорой погубленной души и емкой характеристикой Свидригайлова, чей призрак впоследствии преследует его в кошмарах. Другой аспект образа Свидригайлова – его одержимость Дуняшей, сестрой Раскольникова. Он преследует ее, сочетая поклонение с животным вожделением. Эйфман подчеркивает его необузданность через пластику, а Сергей Волобуев и Игорь Субботин мастерски воплощают этот противоречивый образ. Свидригайлов осознает свое зло, мучается им, но не в силах преодолеть свою натуру. Он ищет спасение в любви, но находит лишь разочарование. Жестокое изнасилование Дуняши и последующее самоубийство Свидригайлова – одни из самых сильных моментов балета. Кровать, на которой происходит насилие, трансформируется в клетку, где Дуняша мечется, словно белая птица, а проем лестницы-колодца начинает вращаться в момент выстрела, символизируя тектонические сдвиги в душах персонажей.
Мария Абашова, драматически тонкая и точная артистка, воплощает образ Дуняши как светлой и недостижимой мечты, что подчеркивается ее костюмами в нежных голубых и белых тонах. Ее игра позволяет передать множество психологических нюансов этого сложного персонажа.
