На сцене Большого театра состоялись вторые в истории обменные гастроли балетных трупп главных театров страны.
В рамках фестиваля «Игорь Стравинский» Большой театр в Москве принимал балетную труппу Мариинского театра. Эти гастроли стали продолжением обмена между ведущими сценами страны: ранее Большой театр представил в Санкт-Петербурге балет «Мастер и Маргарита». В свою очередь, Мариинка показала московской публике программу из трех одноактных балетов на музыку Игоря Стравинского: «Пульчинелла», «Игра в карты» и премьеру апреля – «Танцсцены» в хореографии Вячеслава Самодурова.
Экскурс в историю: идея создания первого балета «Пульчинелла» возникла у Сергея Дягилева и начинающего хореографа Леонида Мясина. Во время поездки по Италии, где Дягилев знакомил Мясина с местной культурой, последний увлекся театром масок. Так появился замысел балета с персонажем итальянской комедии дель арте, остроумным и веселым Пульчинеллой, который часто высмеивает пороки. Мясин глубоко изучал танцевальные традиции XVIII века, в духе которого планировалось поставить действие.
Премьера балета состоялась 15 мая 1920 года в парижском «Русском балете» Дягилева. Пабло Пикассо создал декорации к спектаклю, что стало одной из причин согласия Игоря Стравинского написать аранжировку музыки Перголези и других композиторов XVIII века. Это было уже шестое произведение Стравинского, поставленное труппой Дягилева. Несмотря на восторженный прием в Париже и Лондоне, сам Стравинский вспоминал о шквале критики за использование тем итальянских мастеров прошлого. Его называли «имитатором» и обвиняли в «предательстве модернизма». Тем не менее, композитор считал «Пульчинеллу» ключевым произведением: ««Пульчинелла» была моим исследованием прошлого, озарением, благодаря которому осуществлялись все мои последующие сочинения», – писал он.
Не только Стравинский, но и Пикассо считал эту постановку одним из своих лучших балетов. Однако финансовые трудности Дягилева привели к тому, что занавес Пикассо остался в Гранд-опера в залог и был утерян. Работа над балетом сопровождалась спорами между Дягилевым и Пикассо, а также ссорой со Стравинским. Дягилев, бросив эскизы Пикассо на пол, топтал их, после чего хлопнул дверью. На следующий день ему пришлось приложить весь свой шарм, чтобы помириться с оскорбленным художником.
Бурные конфликты у Дягилева возникали и с Мясиным. «Пульчинелла» стал десятым балетом, после которого Мясин, по условиям контракта, мог ставить свое имя на афише как полноправный хореограф. Уже получивший известность, Мясин стремился к независимости и через восемь месяцев после крупного скандала ушел из труппы. Их отношения полностью не восстановились, и следующий балет Мясин поставил у Дягилева лишь спустя более четырех лет.
Исследователи отмечают исключительное положение «Пульчинеллы» в истории хореографии. Балет позволил Дягилеву совместить тягу к новаторству с обращением к прошлому и предвосхитил новую эстетику ясности и порядка в искусстве после «хаоса» модернистских экспериментов и разочарований войны.
Современную постановку «Пульчинеллы» в Мариинском театре в 2018 году осуществил хореограф Илья Живой. В отличие от дягилевской версии, которую описывали как гармоничную и полную радости, хореография Живого не вызвала подобного восторга у московской публики. Если в балете Мясина Пикассо использовал сочные, разнообразные цвета для костюмов персонажей комедии дель арте, то в постановке Живого (художник по костюмам София Вартанян) почти все костюмы были белыми, часто дополненными черными масками. Лишь некоторые второстепенные персонажи имели черное одеяние. Преобладание белого цвета затрудняло различение героев. Сценография (две лестницы с перилами), вдохновленная белоснежными улицами Санторини, также была выполнена в белых тонах.
Содержание этого сюжетного балета, в целом следующего либретто Дягилева, излагалось путанно и невнятно. Даже элементы клоунады не вызывали смеха. Возможно, сказалось то, что мода на эстетику комедии дель арте, некогда вдохновлявшую, например, Всеволода Мейерхольда, прошла. Даже виртуозное техническое совершенство и мастерство ведущих артистов Мариинки Виктории Терешкиной (Пимпинелла) и Александра Сергеева (Пульчинелло) не смогли спасти спектакль от некоторой скуки.
Зато следующий балет в программе, «Игра в карты», также поставленный Ильей Живым год спустя, продемонстрировал несомненный талант хореографа. Здесь использовались многоцветные абстрактные декорации (видеодизайн Сергея Рылко и свет Константина Бинкина) и костюмы (Софии Вартанян), вдохновленные полотнами Марка Ротко. Оформление не имело прямых отсылок к казино, но структура балета соответствовала либретто и музыкальной партитуре Стравинского.
Стравинский, заядлый игрок, любил карточные игры. Он предварил партитуру замечанием о том, что действие можно представить в романтическом Баден-Бадене с музыкой Россини или Штрауса, предвосхищая возможные упреки в использовании чужих фрагментов.
Илья Живой не случайно создал дилогию балетов Стравинского. Первый постановщик «Игры в карты» Джордж Баланчин (1936 год) ощущал в нем итальянский дух комедии дель арте, как и в «Пульчинелле». Однако в версии Живого балет не рассказывал о покере, как у Баланчина (где сцена имитировала игорный стол), а исследовал взаимоотношения Короля, Дамы и Джокера как обычных людей. Сюжетный любовный треугольник был намечен, но не раскрылся как захватывающая история.
Сильной стороной постановки стала музыкальная хореография Живого – его умение «слышать» и визуализировать музыку. Хореографические ансамбли в сочетании с меняющимся видеодизайном и костюмами создавали эффект «цветового поля», подобный работам Ротко. Из исполнительских составов особенно удачным оказался второй: кокетливая Дама Екатерины Кондауровой, выразительный Король Константина Зверева и прыгучий, излучающий радость и флирт Джокер Ярослава Байбордина (хорошо сыгранный и Максимом Изместьевым в первом составе).
Вечер завершился балетом Вячеслава Самодурова «Танцсцены» на музыку Симфонии in C Стравинского, став яркой кульминацией программы. Эту музыку хореограф назвал «для гурманов». В бессюжетном балете движения артистов, как и пространство сцены, ни на миг не замирают, представляя собой непрерывный поток комбинаций и перестроений, что напоминает образное выражение Мориса Бежара о «кипящей кастрюле танца». Великолепное исполнение Надежды Батоевой, Филиппа Степина, Мэй Нагахисы, Ярослава Байбордина, Максима Изместьева покорило публику. Особенно блистали Рената Шакирова и Кимин Ким – казалось, хореография Самодурова была создана именно для этих артистов, настолько органично они выглядели на сцене.
